Исследование влияния символов, понимание их смысла и значения на восприятие музыкального произведения
Страница 3

Материалы » Восприятие музыкального произведения в процессе выстраивания личностного значения символов » Исследование влияния символов, понимание их смысла и значения на восприятие музыкального произведения

Музыкально-риторические фигуры не выделяются из музыкального контекста, являются элементами непосредственной музыкальной выразительности. Таковы фигуры в Реквиеме Моцарта: sаltus duriusculus в Kyrie eleisоn, suspirаtiо в Lаcrimоsа, exclаmаtiо в Rex tremende. В Grаve „Патетической" сонаты Бетховена: exclаmаtiо, suspirаtiо, колорирование, pаssus duriusculus, sаltus duriusculus.

Установившаяся у венских классиков парадигма "абсолютной музыки" приближает к абсолюту значение главной стороны музыкального содержания – стороны эмоциональной. Но даже здесь музыка в целом не игнорирует две дополняющие стороны – изобразительную и символическую.

Музыкальная парадигма искусства романтизма ХIХ в. выделяется дальнейшим и по-своему наибольшим за весь период Нового времени возвышением эмоционального содержания музыки, в сочетании с новым подъемом музыкальной изобразительности (во второй половине столетия), но второстепенной ролью символики.

В эмоциональной области принятые термины - не "аффекты", а "чувства", "переживания", "настроения". Роль эмоций в музыке романтизма такова, что вместе с ней установилась эмоционалистская концепция музыкального искусства – как "языка чувств". Новое в музыкальном чувстве было обусловлено по существу открытием для искусства внутреннего мира человека. Содержание музыкальных эмоций в ХIХ в. обнаружило следующие направления: любовь, смерть и их сочетание. Недаром тогда были созданы два произведения, ставшие символически-ритуальными и для будущих времен: "Свадебный марш" Мендельсона-Бартольди и "Похоронный марш" Шопена.

Символическая сторона содержания, в ХIХ в. второплановая по сравнению с эмоциональной и предметно-изобразительной, тем не менее насчитывала несколько видов. Один из них – программные наименования инструментальных пьес. По Шуману, "удачно выбранное название усиливает воздействие музыки". По мысли Берлиоза, "чтобы прототип этих образов мог быть узнан вполне точно, слушатель должен быть предупрежден каким-либо намеком о замысле композитора". (Г.Берлиоз. Избранные статьи. М.1956 с.89). Обширное число индивидуальных названий пришло вместе с инструментальными циклами Шумана ("Карнавал", "Фантастические пьесы", "Детские сцены", "Альбом для юношества", "Лесные сцены", "Листки из альбома"), "Детским альбомом" и "Временами года" Чайковского, "Лирическими пьесами" Грига, симфоническими поэмами Листа, Р.Штрауса, симфоническими картинами Лядова и т.д.

"Мягким" видом символа может считаться отражение в каком-либо жанре другого жанра. В ХIХ в. сложился вполне определенный метод "полижанровости", аналогичный методу полистилистики в ХХ ст. Ассоциация музыки какого-либо данного жанра с другим жанром извне конкретизирует музыкальный образ через семантику этого отраженного жанра. Например, Шпор в скрипичном концерте №8 ставит подзаголовок "В форме оперной сцены", направляя ассоциации на оперную арию, оркестровый ритурнель, речитатив и т.д. По большей же части композиторы обходятся без подзаголовков, рассчитывая на безошибочное слуховое узнавание слушателем задуманной ими ассоциации, как это происходит с прелюдиями Шопена c-mоll и А-dur. Метод полижанровости с его внесловесной ассоциативностью законченный вид принял у Шопена, на него охотно опирались Брамс, Рахманинов.

Важным видом символики ХIХ в. стали оперные лейттема и лейтмотив, исторически пришедшие на смену музыкально-риторическим фигурам – в качестве определенного музыкального оборота с закрепленным смысловым значением (Вагнер "Полет валькирий", Римский-Корсаков). Музыкально-риторические фигуры же остались лишь как рудимент, в виде индивидуальных случаев – у Шопена, Шумана, Глинки.

Небольшое применение получили символы-цитаты, как например, в увертюре Чайковского "1812 год": "Спаси, Господи, люди твоя", "Марсельеза", "У ворот, ворот", "Боже, царя храни", 1-й концерт для фортепиано. Редкой, но исключительной по значению стала "буквенная тема" Аsch в "Карнавале" Шумана ("Маленькие сцены, написанные на 4 ноты"). Аsch – и название чешского города, где жила возлюбленная Шумана, и отчасти монограмма самого Шумана - (А)sch.

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Другое по теме:

Общая характеристика сенсорно-перцептивных процессов
В основе психики человека лежат сенсорно-перцептивные процессы, обеспечивающие отражение и восприятие воздействий окружающей действительности (ощущение, восприятие, представление и воображение). ...

Мотивация учения и адаптация ребенка в школе
Личностно-ориентированное обучение предполагает прежде все­го активизацию внутренних стимулов учения. Такой внутренней побудительной силой является мотивация учения. По изменениям этого параметра можно судить об уровне школьной адаптации ...

Анализ и интерпретация полученных данных
В результате проведения исследования в экспериментальной и контрольной группе осуществлялась первичная диагностика по изучению уровня развития памяти и психологической готовности испытуемых к обучению в школе. Затем были проведены игровые ...